Manipolazione del linguaggio del viso e del corpo: la scienza dell’attore.

“L’arte è una scienza e deve essere studiata come tale”

John Hill, The Actor, 1755

L’ascolto attivo è una materia, a mio avviso, complessa da trattare perché, all’indubbio valore che c’è nella natura di questa specifica pratica, si mescola l’ombra dell’obiezione continua.

Postulare una procedura specifica e comprovarla scientificamente è pressoché impossibile in quanto è nella natura dell’ascolto autentico l’imprevedibilità dei contenuti da ascoltare e dei veicoli emotivi con cui essi giungeranno ai nostri sensi. Con lunga e sfiancante pratica potremo riuscire un bel giorno, su un piano istintuale, a percepire quando staremo davvero ascoltando; tuttavia mi chiedo se, in vista di utilizzare lo “strumento ascolto” a dei fini professionali, si possa  ripercorrere una sorta di tracciato che ci permetta di impartire quello specifico ordine al nostro cervello e, in altre parole, riprodurre un comportamento che riconoscerei come virtuoso.

Non è un caso che in molti trattati di psicologia che studiano il linguaggio ci sia spesso un richiamo alle arti sceniche. Piaccia o no, gli attori sono gli unici realmente in grado di consapevolmente addestrarsi a riprodurre dei comportamenti mediante la manipolazione delle emozioni e dell’espressione fisica e verbale di esse e, per gli attori stessi, è una ricerca complessa e, talvolta, non completamente fruttuosa (pensiamo a quando un attore ci appare poco credibile).

Lungi dall’essere un vezzo o una velleità, il legame tra arti sceniche e neuroscienze è stato oggetto di un importante master europeo, proposto e coordinato da Malta con la sovvenzione della Commissione Europea nel 2005, chiamato E-MAPS, European Masters in Performers’ Studies che ha unificato per la prima volta studi di teatro, psicologia, filosofia e sport.

Il riconoscimento e la catalogazione delle “maschere facciali” è stata un’ossessione per gli uomini di teatro già in tempi antichi.

Uno dei primissimi trattati sull’arte scenica, il Natyasastra[1] , propone un catalogo scrupolosissimo di migliaia di emozioni e loro espressione nei pattern facciali. È importante ricordare che il teatro antico (specialmente quello indiano)[2] prendeva in esame la natura semiotica del sentire ed escludeva la possibilità di usare il corpo naturalmente producendo una performance che potremmo definire “eccedente nel segno”. Evocava l’emozione, non la produceva. Solo con l’illuminismo e con Diderot ci si comincia a interrogare sulla natura della recitazione come veicolo di emozioni più o meno autentiche e non come mera rappresentazione di modelli significanti.

Ma quando è avvenuta la rivoluzione in tal senso? Quando l’attore ha iniziato ad essere identificato con “colui che si immedesima”?

In “Arte di ascoltare e mondi possibili”, Marianella Sclavi dedica più paragrafi a colui che per primo nella storia ha tenuto conto degli scenari in cui l’emozione vive e muta e, con approccio scientifico, ha teorizzato un metodo per la memoria sensoriale e la rievocazione emozionale: Konstantin Stanislavskij.[3]

La rievocazione emozionale (o memoria emotiva) consiste nel produrre sentimenti ed emozioni “a comando”. Attraverso il coinvolgimento dei sensi (la memoria sensoriale è stata poi ripresa e ri-metodizzata a sua volta da Lee Strasberg) è plausibile riportare alla memoria le circostanze in cui l’emozione è nata ed è stata agita, aiutando l’attore a provarla nel momento richiesto.

Chiaramente non è questa la sede per un approfondimento del metodo (e sue modificazioni da parte dello stesso inventore); tuttavia tirarne in ballo in principi, seppur in maniera ridotta, ci può invitare a riflettere su quanto un attore sia effettivamente allenato alla manipolazione dei pattern facciali e fisici, per gli stessi principi che ispirano la natura stessa della sua professione.

Mi chiedo sempre come possa, un professionista dell’ascolto, come uno psicologo per esempio, apprendere la cura della mimica facciale se non passa attraverso un training di tipo attoriale.

Impartire l’ordine non implica l’essere capace di seguirlo.

L’attore addestrato è abituato a mostrare gioia quando è triste, a far vivere la rabbia quando è perfettamente calmo, a fingere di star bene quando ha mal di pancia; con questi presupposti è chiaro che saprà (o dovrebbe sapere) come eliminare dalla propria azione di ascolto eventuali segnali d’interferenza.

Ci siamo occupati nel primo capitolo di linguaggio verbale e para-verbale in maniera più approfondita rispetto al non verbale che, invece, è forse lo strumento di conoscenza più affidabile per il professionista dell’ascolto perché non appreso. Il motivo di questo approccio minimale sta nel dubbio che porta con sé l’argomento: per lo stesso principio per cui bisogna conoscere i suoni di una lingua straniera per farne un uso attivo e sviluppare l’abilità della comprensione, mi chiedo quale fatica spetterà al professionista dell’ascolto per essere sicuro di raccogliere in maniera coerente i segni non verbali della comunicazione, non essendo egli esperto di manipolazione del gesto e della parola. Il mio assunto è che un’osservazione e una pratica reiterata potrebbero, nel tempo, rivelarsi frustranti quando si potrebbe pensare a una sequenza ragionata di esercizi di improvvisazione da cui il professionista dell’ascolto potrebbe trovare un valido supporto alla propria attività professionale.

C’è a volte una tendenza nei vari ambienti accademici ad escludersi, piuttosto che a collaborare. La convivenza di arte e scienza dovrebbe essere auspicabile e bisognerebbe formulare sistemi programmatici per avvicinare alle arti sceniche tutte quelle professioni legate alla comunicazione, mediante un dialogo vivo tra professionisti.

Questo anche perché le tecniche attoriali sono sempre più affinate e a volte superano, nella pratica, quelle che sono teorie postulate solo su dei libri che, per lo specialista di altro settore, paiono essere l’unica risorsa disponibile.

Concluderò con il racconto di un esercizio scenico che più assomiglia alla dinamica dell’ascolto attivo secondo me: l’improvvisazione senza contesto.

Tutte le improvvisazioni conosciute a livello accademico e che partono appunto dal metodo Stanislavskij, danno in genere un contesto entro cui agire.

Lo scorso anno ho avuto modo di partecipare a un seminario allo Young Vic di Londra all’interno del Directors’ Program dove l’insegnante proponeva un modo di interagire che non avevo mai sperimentato: un’improvvisazione senza contesto fondata su una dinamica di “offerta/partecipazione”. In poche parole senza raccontare alcuna storia (e senza quindi poter andare ad attingere ad alcuna memoria personale) due volontari si trovavano al centro del palco, l’uno di fronte all’altro. L’insegnante sceglieva chi dei due era il primo “offerente”. Il volontario doveva offrire… quello che voleva ma senza parlare e solo con il corpo. Un gesto semplice che non fosse legato ad alcuna cornice storica. Astratto. Senza pretesa di significato.

A quel punto, una volta emesso un segnale fisico sul piano della comunicazione tra i due (il palco), l’altro poteva partecipare offrendo a sua volta un movimento armoniosamente rispondente a quello proposto dal primo offerente immaginandolo come una prosecuzione ideale. Il gesto partecipato diventava offerta a sua volta e invitava a un nuovo gesto fino alla costruzione di un’”alleanza gestuale” tra i due che iniziava ad avere senso narrativo e che si era creata mediante l’accettazione acritica del un primo impulso fisico da parte di uno dei due (che potrebbe essere colui che richiede di essere ascoltato). L’esercizio funzionava solo ed esclusivamente se la prima partecipazione (ammettiamo che il partecipante sia l’ascoltatore) sospendeva il giudizio di senso ed accoglieva il segnale fisico dell’offerente per quello che era restituendo un impulso partecipativo che non poteva più prescindere dall’imprinting esercitato inevitabilmente dal primo offerente.

[1] Il Nātyaśāstra (sanscrito: नाट्य शास्त्र, “Trattato sulle arti drammatiche”) di Bharata è il più importante testo teorico sul teatro classico indiano, comprendente anche la danza e la musica. È attribuito al muni (“saggio”) Bharata e la sua composizione è datata fra il 200 a.C. e il 200 d.C. Il Natya Shastra è il più antico testo di teoria teatrale giunto fino ai giorni nostri, anche se gli studiosi ritengono oggi che sia stato scritto da vari autori in epoche differenti. La fonte del Nāṭya Śāstra sarebbe da rintracciare nei più antichi Nāṭa Sūtra, di cui, sfortunatamente, non è sopravvissuto alcun frammento. Il Natya Sastra copre una grande varietà di argomenti, dalla scenografia alla musica, dalla mimica al trucco, praticamente ogni aspetto della messa in scena. Il testo, ricco di dettagli sulla musica e sugli strumenti dell’epoca è di grande interesse anche per i musicologi. Per un approfondimento sul Natyasastra V. nota 7.

[2] In quello greco e latino, per esempio, si usava la maschera.

[3] Il metodo Stanislavskij è uno stile di insegnamento della recitazione messo a punto da Konstantin Sergeevič Stanislavskij (che solitamente lo chiama psicotecnica) nei primi anni del ‘900. Il metodo si basa sull’approfondimento psicologico del personaggio e sulla ricerca di affinità tra il mondo interiore del personaggio e quello dell’attore. Si basa sulla esternazione delle emozioni interiori attraverso la loro interpretazione e rielaborazione a livello intimo. Per ottenere la credibilità scenica, il maestro Stanislavskij creò esercizi che stimolassero le emozioni da provare sulla scena, dopo aver analizzato in modo profondo gli atteggiamenti non verbali e il sottotesto del messaggio da trasmettere.